形象的焦虑
说北京是艺术家云集的城市，一点也不过分。它使人们几乎每天都能感受到飘移的新鲜文化。不断变化和发展的北京是一个不确定的文化生产和消费的空间，交织着高雅文化与通俗文化、主流文化与边缘文化。这个城市有着宽阔的胸怀
1999年春天，一位好友向我引荐了从外地来京从事摄影的艺术家海波，希望我能看看他的摄影作品。我欣然允诺。按以往与艺术家交往的经验，常常是失望而归，然而，这次是一个例外。当我看到他的作品时，内心一惊，惊在他的叙事手法看似平淡实则意义悠远。他的摄影作品《他们》、《她们》既幽默又感人。经攀谈方知海波是一位来自吉林长春的艺术家。他长期奔波于长春和北京两地。他热衷于以摄影作为艺术创作手段，默默地努力实现艺术理想。这种平淡的摄影正与流行的“生猛”的“陈尸”艺术形成鲜明对比。
今天，“前卫艺术”或“先锋艺术”常以某艺术家冲破桎梏表现出“生猛”、“大胆”和“狠”作为“大行其道”的时髦代言词。这种“狠”已超出常人的想像，以致“陈尸”展（在此略去了“陈尸”艺术家的作品作为本文的附图，以免刺激读者的视觉和心灵）常常在中国当代艺术领域出现。胆量和生猛固然精神可嘉，偶尔也会生发出新的视觉形式，有耳目一新之感；然而，它却常常昙花一现。我想艺术家除了这样直率的勇气，还应具有才智，一种与生俱来的机敏和“感性”。倘若“胆量”与“才气”不能兼顾，所谓“前卫”的艺术就无法实现推进的目标。现在，流行的一个奇怪的话语是，“生猛”才是衡量“前卫”艺术的基本标准，越“生猛”越被看做艺术创造之“新”。于是，“为新而新”掩盖了艺术的思想内涵。然而，一旦反对这样的艺术，批评者就被视为保守势力。真可谓一种怪逻辑：“凡是敌人反对的，我们就要拥护。凡是敌人拥护的，我们就要反对。”
我想，尽管当代艺术发展趋于更为复杂是一个不争的事实，但艺术家仍坚持不懈地创作，并超越固有的规定、概念和界线而衍生出新的艺术概念和文化问题。他们在创作方法和观念表达上表现出灵活性和生动性，即：无论是象征性，还是再现性；无论是反讽、借喻和隐喻，还是抽象观念。艺术家主观地把物质与精神、艺术与社会、艺术与技术、传统与现代之间的关系形象化整合，反映了社会语境（context）的文化特征。因此，艺术表现应该以此遵循和深化“人道主义”的精神原则。试问，“生猛”艺术的语境到底是什么?如果说因为英国艺术家戴蒙?赫斯特（Damien Hirst）创造了剖牛，而我们的艺术家就用“尸体”，艺术就变成了一种简单的逻辑比赛和表面仿造。换句话说，你的胆大，我比你更胆大，或者你狠，我比你更狠。然而，狠之后是什么?是否不需要伦理、道德和法律的秩序呢?倘若这样比胆量的艺术成立，恶与善、美与丑、人道与反人道就不存在任何界限?是否意味着我们的法律制度存在问题呢?暂且不谈“尸体”是否是艺术，仅从道德和法律角度看，这无疑隐藏着许多潜在的危险和令人深思的严肃问题尸虐 起点，诸如尸体的合法性、消毒的问题、人道主义精神等。更甚者施虐死婴和熬人油。就人吃人的主题而言，鲁迅在小说《狂人日记》中并没有直接描写任何食人场景，而极其深刻地揭露了这一主题的历史的根源和本质。那么，今天的艺术是否一定要用人吃人的行为作出简单的形式复制?假设这类艺术成立的话，类似的主题是否都要用尸体来做?为什么艺术家不用人工替代品?我们是否需要尊重视觉创造的道德准则呢?
借美学之名做出违法的行为，以不人道行为来反讽非人道，何谓人道?
这并非给艺术家上纲上线，提出上述问题也是为了促使我们更深地思考：当道德与创新、艺术与法律之间发生矛盾和冲突时，也是一个不断协调、平衡和修正的过程。在21世纪科学技术的进程中，对生命科学研究仍恪守以人为本、服务于人、造福于人的宗旨。我们更应尊重生命和关爱生命。应该说，这是人道主义精神之所在。在国际上成功地使用尸体来进行艺术创作的范例并不少见，既遵循了社会规范，又具有严谨的科学性，还兼顾视觉形式的美学原则。如，自1996年10月30日至1998年3月1日，德国医学家伽瑟?冯?海根（Gunther von Hagens）教授的“解剖世界”（Plastination）特别展览由海德堡解剖研究所（The Institute for Plastination）与德国曼海姆国立科技博物馆（The State Museum for Technology）联合组织举办，该展陈列了200具经艺术化解剖的尸体。可以说，尸体让人容易联想到腐烂，而腐烂是一种生命的自然过程，但它对生物形态的教学、研究和探索又构成了妨碍，发现一种保存生物标本逼真状态的技术成为解剖学家孜孜以求的目标。
早在1978年，海根博士在海德堡大学发明了这种复杂的解剖人体技术。海德堡解剖研究所的网站简要地描述了他的方法：“在一种真空工序过程中，生物标本渗透和充满了一种类似硅橡胶、合成树脂或多元树脂的反应性聚合物。聚合物种类确定了视觉的（透明的或者不透明的）和机械的（灵活的或者固定的）被灌注的标本的特性。解剖的标本是干的，无气味的，耐久的和无期限的，并且确实能够被掌握。他们保持了其原来安然无恙的外表，且在显微镜下还能够观察到细胞身份。”很显然，在这种技术条件下，生物的腐烂和脱水已不复存在了，这样，人身体内部的东西可以被深入地认知，而不再被看做令人作呕的对象。观者也不会因气味而烦恼了。“这种解剖创造了优美的标本如同一种感觉的经验，凝固了死亡与腐烂之间的要点。解剖标本远远超出了非处理的标本的表现权限。于是，它再现了展示永久性人类标本的最吸引人的形式，这种形式在色彩斑斓的身体切片中表现得特别明显，而身体切片则提供了窥视生命结构的视窗，这些生命结构是所必需的”。该展览以介绍现代解剖历史为开端，并依据各种器官的功能，以不同题目分类引导参观者，如运动器官系统、心血管系统和生殖系统。关于其中每个系统，展览陈列了健康的和有病的器官，如一位吸烟者患有肺癌的器官、心脏病突发的器官、动脉硬化器官。选择的标本还可以任人触摸。由于这种解剖技术具有耐久性、防腐性和教学研究的价值尸虐 八路，它已被世界各地的许多研究机构普遍地接受和应用。严格地讲，海根创造的“解剖世界”基于社会价值秩序??既有研究所接受了以前解剖标本的收藏，又有政府准许研究所接受了由地方当局或福利机构提供的无人认领的尸体，还有捐献者生前向医学专家和研究机构作了公证的声明，即他们愿意在去世后无偿地捐献出自己的身体和器官用于解剖和展览，以向公众普及专业与相关的医学知识。因此，它们不仅从解剖学的角度展现了人体精细血管和肌肉软组织的物质构成，而且在美学形式上也再现了生命所经历的种种痛苦和欢乐。比如一位妇女所经受的生育、难产和死亡的对话。如果读者有兴趣想了解详细解剖技术和相关内容，请浏览网站＜http：//www．plastination．com。海根教授以“身体的世界”（Korperwelten）为题的展览巡回到了德国柏林东火车站邮局（Postbahnhofam Ostbahnhof）继续向公众开放。展期是自2001年2月10日至7月1日。关于这一令世人关注的最新话题和展览介绍，读者可通过互联网直接查阅德国的两个网站＜http：//www．koerperwelten．com＞或＜http：//post-mortal．de/InfoAktuell／koerperwelten．html＞。
以上阐释的生动实例，并非强调以西方的文化现象套用中国的艺术，而是提示了一个熟知的普遍性方法，在认识和理解艺术作品时，我们不仅要判断它的形式，而且还应从它的形式中切入其内在社会结构的本质问题。因此，如何在遵循社会秩序??法律和道德的前提下的创新，这对艺术家的实验提出了更高的要求。
即使未来人类的身体被艺术家作为艺术媒介在美术馆或博物馆陈列和展示，也绝非这部分“陈尸”艺术家的方式。它仍将是在法律、道德、伦理和价值等秩序基础上对人类身体具有丰富而复杂的认知，包含着生理和生命医学的知识，也体现着视觉艺术的宗旨。
艺术“交流”的功能，由艺术家、材料、技术、经纪人、观众、公共／私人空间等构成了作品在流通过程中的丰富性和多样性。艺术家的个性则体现于他们在这种关系中诉说的独特观念，其中包含他们的价值判断和视觉创造。比如，以“感性”（Sensation）展为代表的英国年轻一代艺术家，仅戴蒙?赫斯特（DamienHirst）一个人剖牛，也没有形成一个“剖牛”派。然而，我们的“前卫艺术”家一窝蜂凑热闹地用尸体或动物去创作，大有振臂高呼，众人从之，变成了一种“派”之势。众所周知，在艺术史发展进程中，个性化的原创是现代艺术的一个重要标准之一。那么，这些“艺术家”彼此不同的鲜明个性和原创是什么?难道只是为了制造一个没有个性的事实吗?
如何对待中国与世界文化之间的关系，鲁迅在《文化偏至论》一文中精辟地论述道：“明哲之士，必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古尸虐全文下载，别立新宗。”
我以为，艺术“前卫”与否，不在于简单比“狠”的智力游戏，而在于艺术家的创作是否符合人类思想智慧变革的趋势。杰出的范例有：达达主义艺术的马塞尔?杜尚（Marcel Duchamp），激浪派和观念艺术的约瑟夫?鲍伊斯（Joseph Beuys），波普艺术的安迪?渥霍（Andy Warhol），日本艺术运动中的“具体派”和“物派”。显而易见，部分“生猛”、“陈尸”艺术家仅仅看到戴蒙?赫斯特剖牛的形式而不了解他的作品的文化语境（context）。“剖牛”与英国传统的达尔文物种学、英国农业及以威廉姆斯（R．Williams）和霍尔（S．Hall）为代表的伯明翰文化研究学派进入日常生活领域的文化方式有着深远的渊源关系。
严格地讲，艺术家使用动物作为艺术媒介从事创作也并非戴蒙?赫斯特的独创。早在1972年，艺术家马塞尔?布拉德瑟尔斯（Marcel Broodthaers）在纽约现代美术馆举行了以“形象的部分”（Section des Figures）又名“从第三纪到现在的鹰”（The Eagle from the Oligocene to the Present）为题的展览，他把美术馆安排成了类似动物标本与文献文本组成的自然博物馆，渲染了博物馆的气氛，他大胆地在艺术的水平原则范畴内又提供了新的视线，布置展示了300多只姿态各异、不同种类的鹰，任翱翔的鹰再次展现霸权神姿。对此，著名美国现代艺术评论家、哥伦比亚大学教授罗萨琳?克劳丝（Rosalind Krauss）在其1999年出版的《北海航海：后媒介状况时代的艺术》（A Voyage on the North Sea：Art in the Age of the Post-Medium Condition）一书中这样诠释：“在这种方式下，鹰本身不再是贵族的形象，而变成了形象的符号，这种标记就是纯粹的交换。然而，其中存在着布拉德瑟尔斯自己生前没有看到的悖论。就鹰的原则而言，它同时聚爆了一种美学媒介的观念，并把一切平等的事物转变成一种现成品，从而瓦解了美学与商品化之间的区别。任鹰在废墟上飞翔，重新称霸。”（见该书第20页）罗萨琳?克劳丝又进一步清晰地揭示了艺术家作品之后的语境和针对的艺术问题，她说：“以新创‘鹰的原则’术语作为布拉德瑟尔斯对鹰使用的一部分，批评了观念艺术和在战后艺术史中某种事件的转向，我一直试图以此区别于布拉德瑟尔斯关于对用鹰的解释的全部含义，它显然包含了象征的政治深度，甚至更特殊的事物，在布拉德瑟尔斯的欧洲语境中，它受法西斯所渗透和利用。”（见该书第58页）罗萨琳?克劳丝道出的不仅是艺术问题的形式化，也暗示了易于由此引发我们难以驾驭或把握的敏感而严肃的社会道德问题。这也是欧美评论家和文化界担忧之处。
其实，中国出现的生猛残酷“艺术”与过去西方对中国“符号”化的艺术幻想有何两样。回眸10年前，艺术家热衷追逐现代主义的艺术；现在艺术家快捷地获得同步的信息。两者比较
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于是，由仿真又引申到相关的误读（misreading）和误译（misinterpretation）问题，在文学艺术创作和批评中它们有着特殊作用，并能产生两个方面的结果：一种是在本质上“再创造”出更深层和富有意义的新的含义和形式；另一种则相反停滞于表层，不会触及内在本质。因此，必须警惕艺术家把其不成熟的作品利用误读而变成解释的借口，这需要艺术评论家和策展人认真加以甄别。
我对中国一些艺术家的动机、立场和观点颇怀疑尸虐 找小说网，他们中不乏投机者，或机会主义者，或功利主义者。对于展览，他们不分青红皂白或毫无选择的一律参与。难道没有艺术原则的艺术家能称得上有个性的艺术家吗?更何况部分艺术家既不读书也不看报，任凭感觉走，一味追求表面的短期效应，缺乏从社会语境、艺术观念与视觉形式上的思考和挖掘，作品易流于肤浅简单。我并非一概强求所有艺术家都是知识型的创作者，也承认个别直觉型的艺术家创作出了令人惊叹的作品，但是，出色的艺术家毫无例外地积累了丰富的视觉经验和知识。
文化的意义是被制造出来的事实已经愈来愈能清晰地呈现，应该说，这是消费文化的商业运作或操作的本质。今天，艺术制造事端、事端制造艺术已是国际文化广泛的事实。例如，1999年9月底和10月初，英国前卫艺术展“感性”巡回至纽约布鲁克林美术馆展出，因克瑞斯?奥费里（Chris Ofili）的作品圣母玛利亚是被改为非洲土著女神形象，并且画像上使用了大象粪便作为装饰，从而引发了纽约市长朱利安尼把美术馆告上了法庭对簿公堂。虽然事件风波以市长败诉而告终，但它已超出了艺术本身，而且使参与各方获利。市长朱利安尼得到选民的支持；布鲁克林美术馆赢得更多关注和财政援助；艺术家成为焦点，提高了知名度；组织者伦敦著名的萨奇画廊获得商业利益。表面上看，该事件再现了传统宗教伦理与艺术创作自由和言论自由、保守主义与自由主义之间的冲突。实质上，它反映了晚期资本主义文化逻辑下的政治欲望和消费文化的炒作方式。在这种文化气候的影响下，中国艺术家的举动，也难免隐藏着模拟制造艺术事件的动机和目的。
尽管英国马克思主义学者特里?伊格尔顿（Terry Eagleton）把后现代主义文化称之为“它无深度，没有中心，漂移不定，自我指涉”，甚至“也模糊了艺术与日常生活的界限”[伊格尔顿（Terry Eagleton）：《后现代主义的幻象》（Illusions of Postrmztemism）]但是，这种文化批评观点并不提供我们曲解艺术创作的借口，也不意味着我们时代的艺术已经走向了平面化，而恰恰说明打破既成艺术秩序的质的飞跃。实验艺术流动易变的基本特征是持续不断地打破文化的固定性。艺术创新就在于不断地批判和超越本质主义和经验主义设定的文化和艺术的界限。但艺术创新并非带病症的“妄想狂”，也不是艺术家毫无知识准备的“胡作非为”。艺术创作仍是一种认识世界和改造世界的方式，更是变革今日艺术的主要动力。事实上，杰出的艺术家，也具备非凡的思想的意识。他们在不断质疑、追问和反思中创新推进。
我非常欣赏艺术家如汪建伟和朱加等把知识作为工具和方法剖析我们日常生活的状态，像艺术家汪建伟创作的录像作品《生活在别处》和《我与我们?》，对中国都市空间和农村人文环境的调查和研究。显然，在借用社会人类学方法的基础上，他探究隐藏在日常生活中不同建筑空间的关系与各种社区中人们的某种情绪变化，即人的精神特征被客观世界或物质世界所折射的过程。他试图建立一种视觉质询和都市社会调查的新话语。他的作品主题提示了对人不加控制地更改环境的一种哲学怀疑。而另外一位艺术家朱加的录像作品《机械时代》记录了杂志生产的过程。非形象的女工人几乎成为机器的一个组成部分尸虐520，机械稳定的运动的噪音及拍摄的色调，都是“机械复制时代”的象征符号。尽管消费者满怀期盼之情阅读杂志，实际上，消费文化的杂志的制作并不包含制造者的丝毫情感。制作过程和程序都非常枯燥无味，然而，消费化的运行在市场中已经开始起动。手的存在要求的不是作为人性的一部分的证明，而是一种简单的视觉存在。这件作品的关键性在于明确地强调了机器运动的重复。令人惊讶的是相关的人对支配的机器已没有任何反抗或抗拒，这正巧妙而敏锐地批评了后物质时代的数量机械主义。
在交往的艺术家中，我很喜欢海波的态度，他作品表现出的睿智和直率与我所寻找的艺术理想相契。直言不讳地讲，当艺术评论家或策展人发现一位很有潜质的艺术家时，肯定内心喜悦难以言表，要力推艺术家参加一些重要的展览。海波朴素而简洁的摄影的确在第三届上海双年展（2000年）引起了普遍关注和好评，他的艺术想法来自日常生活中人们常常忽视的图像??合影。他不是从解读文本的方法而是从图像蜕变的视角重新阐释人存在于时间中的过程。没有华丽而新奇的形式，在平淡中再现人性的苦涩，从简单的事物中传达出一种朴实而本质的东西。我深感海波的摄影作品具有真正在“观念”上的“前卫”。这种“前卫”并非表面化或简单形式模仿，而是从思想深层对视觉语言的创新。
1999年至2000年，他的摄影作品系列《她们》、《他们》和《小桥》直接挪用了60年代和70年代初期的老照片，即“文革”时期的集体合影或家庭合影；又寻找到老照片中当年的合影者并召集和安排他们按原来老照片的位置，拍摄了新合影。新老摄影的并置，整合了人物的时空和精神的关系。具体地说，他分析的是两张照片之间的时空，难以言表的人的经历和过程。所以，海波的摄影系列包含了多重的诠释。
首先，新与旧摄影的对比再现了不同人物在社会变迁中他们的精神、身份、位置的变化和差异。两张照片中人物的存在与时间的嬗变暗示了人们无法看到的过程，从而折射出时代的物质化形象。
其次，这些摄影中的人物的异化实质上是一个不断解构的过程，蕴涵了艺术家对日常生活的政治学的细致分析，即从集体化到个性化、从政治话语向日常话语的转变。
第三，当欣赏这些新旧摄影时，旧人物合影摄影是一个历史“文化”程式的产物，而新人物摄影则是艺术家赋予主观意义。同时，它提示了在艺术形式之外艺术家寻找照片中的人物和与之“交流”、“对话”和“谈判”的过程，换言之，透过并置的新旧摄影暗示了一个富有意义“非视觉化”的“艺术行动”过程。
第四，他的摄影作品在方法论和认识论上触及当代艺术的问题，即“模拟”和“挪用”与艺术创作的关系。在这些作品中，他把“模拟”与“挪用”作为一个“解构”和再创作的过程，进而赋予作品一种新的内涵，演化传统摄影与新摄影的新方法，确立了新的视觉语言和形式。
海波另外一幅有意思的摄影作品是《小桥》，他运用了同样的表现手法。原型是一张他童年时与母亲和妹妹在长春一公园内寂静的小桥上的合影。现在尸虐最新，他模拟这张照片的构图重新拍照。对比两张照片，环境未变，而人物的精神有了变化。艺术家的“自我形象”被置于摄影，通过电影式的手法，来进行文学性的叙事，以此表达怀旧心情，追忆童年令人难忘的美好时光。
我们的日常生活就是处在一个不断复制或模仿的过程或符号化的过程。正如海波所说，他的作品“不仅仅是要表现出人与社会的变迁，时光流逝，更重要的是我企图再现往日的时光……作品远远没有结束，10年、20年后，我还将再一次拍摄他们，那时候可能很多人已经不在了，包括我自己”。这正是一种时间观念的探求，即“对失去的时间的固执复制”，时间本是无法复制的，而他把摄影看做凝固的时间，也复制了社会风貌或时代特征。这种荒诞才是他对艺术的理解。
海波的摄影作品看似简单或形式化，其实它既具有社会叙事性又蕴涵着独特的观念性。他视摄影为一种主体与客体之间交流的理想工具，不仅能够捕捉人物瞬间表情的特征，而且再现了人的精神变化，使欣赏者从中联想，引发一种不可名状的伤感和精神的焦虑。他的摄影作品真实、细腻、生动，把握了中国区域文化特征与国际艺术语言之间的重叠和交会。既再现“中国化”的特点，又超越了“中国化”而表现出对普遍性原则的诉求，使任何不同文化背景的人都会产生共同的认知。在从感性到理性的认识过程中，他以摄影作为媒介提供了一种认知世界的新方式和哲理性思索。严格地说，海波的摄影与其说是文学性的描述，不如说是带有社会性的观念作品。它既是艺术家人生的见证，又凝缩着更广泛的人的历史状态。
2000年8月初酷暑写于北京
2001年元月修改（《读书》杂志2001年第6期，发表时有所删节，这里是全文）
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